画的改变，有这样重大的影响，以后我研究明末的浙江，也重重在他的画风与安微黄山的石质结构的关系，屡试不
。另外，《
喜赞叹》一篇中分析佛教雕刻之
的片段，也可作极优秀的散文来看待。但是，她还是走到院中来了。
我去日本的时候，每次也一定去上野那间博
馆徘徊，在
门大厅的右边，一间宽敞的室内，陈列着北魏到唐不同地区的几尊佛雕。我特别喜一件无
的菩萨，是天龙山的作品，一脚跌咖，自在而安适，虽然没有了
，却在那从容的坐姿是显现着凛然不可侵犯的人的尊严与气度。穿着旧式
宽边唐衫的客家妇女，掀开竹帘，往外探看一看。明亮的南台湾四月
光，使她微微眯了
。隔着短土墙，看到几个邻家的妇人和孩
站在街上，
烈地谈论着。墙上告示牌贴了大张红纸，几个龙飞凤舞的字写着：云门舞集，四月十八日，
国中演
。售票
：上海饲料行。唐人韦庄的词有句谓“四月十七，正是去年今日”就因为那样沉重平白的记实，竟让千馀年前的四月十七至今不朽。而蒋勋所记下的某一年
镇上的四月十八，也应垂为一帧永恒的画面吧。镇里旧街上的人家，门
上多半挂着竹蔑编的门帘，着蓝布边，中间画着红艳的
叶图案。顺
而下的
受，视觉上，转
耸为平阔。河代替了山峦，成为山画的主题，或者，至少与山峦平分天下。以上引述原文，目的无非让读者看到作者邃密的
例，以及解释现象的功力，以及在专业知识之上的民族情。被砍断的佛手看来丰厚饱满，许多学生去
素描，用西方光影理的方法传达它的积与量，但是，与原作比较，可以发现，那厚实饱满的手，透
着线的优与纤细，如兰叶葳蕤，四面生姿。我们绕它一圈，这只手竟像一朵盛开的莲，在姿态上为了面面俱到，不惜改变手的写实
，使线条在手指位了夸张；一方面用手指自然弯曲的弧线，另一方面，被夸张的指尖位，向指甲反方向开辟了另一弧线，使这只手如一般有了一
“绽放”的姿态。开到极限，那姿态的妖
、螲蜒、妩媚反应，常常是一自足的圆，的确是面面俱到，这只唐代的佛手便以这样的在我们前面绽放。范宽的“谿山行旅”是一张杰作，画的是陕西关中一带的山，从华北平原上突兀而起，大气磅礡，用的是雨
皴，土质
，空气燥清朗。这是北宋山画的特质，当时画家活动的主要地区是华北平原。北宋到南宋，北方的领土失于金，政治中心南移，画家也大多迁到长江以南。面对新的山川，旧的技法不适用了，懒惰的人，还用画华北平原大山的老
来画江南风景，自然难以动人，逐渐就被淘汰。认真的画家、创造力
的画家，面对新的挑战，努力去观察自然，从真实的风景中归纳新的构图，新的皴法、新的画风慢慢产生了。蜿蜒而过的
、两条溪，
溉一片青翠的稻秧和烟叶。时时有鹭鸶飞过，仿佛刻意用它净无瑕疵的白羽，指引你看这四周耀的青绿。快到四月十八日，这一向平静的市镇，有着一
不同于往日的兴奋和
动。这样使我们惊愕，完全背反了日常理念的规矩，一击劈碎了我们习以为常一成不变的思维逻辑，便是刘敦桢所说：“小大空间转换的对比手法”的来源所在，也是中国古典诗、山
画等文人艺术，包括戏剧、建筑的时空内在最
本的学凭据。在儒家的世界中，我们总要找一个定位，把自己安放得宜，在园林中，
现的却不再是人间的秩序，而是天
的幽
。我更担心的是，会不会有人，几百年后，从江南到了台湾，仍然用这
线条来画浊溪，画淡河，使我们的山世界没有更新，没有开拓，使台湾——中国绘画上的新山川，永远
不了中国的历史。中国人从儒家的人
秩序中逃开，为自己构造了另一个世界，便是家的自然。由于《
喜赞叹》是一本值得“喜赞叹”的书，故为之喜赞叹如上。我们看到，在这样的建筑中，个人
觉到安全、秩序、稳定的重心，明朗而不可改变的关系，但是，个人的个也同时受到牺牲，个人的特被抑压了，在严格的秩序中，便到了一被安排与被决定的苦闷，有时会想要破坏一下这秩序，从这秩序逃开。，这个仅有五万八千人
的市镇，被茶
、月光、大武几个秀丽的山丘环抱着，以她的纯朴、勤劳、客家人保守的生活传统为人所乐。范个人的行为，使个人没有任意表现的可能。
在法国的时候，有一次看到南宋
远画的十二幅册页的复制品，全画的是，大概是给学生讲解的画稿，画了十二条河波纹的特。看了很动，我想：为第一代在南方正建立家园的画家，远需要加倍的功夫，才能为这一片绘画上的新山川造形吧！一条河，由于山壤的质地、坡度的陡斜，都可能影响质的清浊、速的缓急，它所产生的波纹也是不同的。画家一条河一条河去观察，不断地试验，最后把质地的清浊、速的缓急，归纳成一准确的线条，他从“格”开始，建立了他丰富而辽阔的山川世界。我看着这一册页，直似对这样的画家产生无尽的敬意。然而，我也担心着，我想，不知远的学生，拿到这样的画稿，会不会懒惰起来，不再去看真的河，不再认真的观察和解析自然，只是依样画葫芦的画下去，使得一原来
有概括的丰富线条，最后空留形式，只是一无意义的符号罢了。我常常一坐好几小时，面对着那些破残的
躯，仿佛是重逢了久违的亲人，便相向对坐着，那离别时候，各自的辛酸与寂寞，都不堪言说，便只是静静下的无言的泪罢。记述云门舞集在南
客家人世居的镇演过程所采用的手法却又几乎是小说的——当然也许更像“古乐府”像从“日东南隅”开始拉开的质朴而又壮阔落实的叙事序幕，作者也是从一个剥豆妇人的里看整个演事件：江南是多河
的地区，北宋的立轴画大山很好，写长河不一定合适。于是，长卷、横幅的形式多起来了，使我宛然有乘舟“云门舞集”这妇人回到屋听时候想：“云门舞集究竟是什么呢？”
我们若要在园林中找儒
的中轴线，均衡、对称、秩序，便要完全迷失了。园林，犹如家的哲学，把人从严谨的人秩序中解放来，让每一个个人——而不是族群一一单独地面对自然，得到一舒放。便得儒家在理中被抑压的分在自然中得到发展。蒋勋的艺术评述另有一可贵
，一般而言，艺术总离不开艺术家，艺术家是人，艺术评诠都民是人，人和人之间难免有友谊上的压力，但蒋勋的评论方式，比较对“事”不对“人”讨论的是共同的大现象，而不重在个的成败，例如论席德的画，重便在如何赋新山以新意义，以及如何假新技巧以传新山。讨论所及的范围，远拉到五代以来的画家和画论，其堂庑这大，慨之，自非常人可及。能免于“友式捧场”和“敌式攻击”之外，且能同时一一滴，建立起中国学理论，应是蒋式艺术批评的成功，下面引述的资料便是在论席德绘画成就时以“事理”为轴的例证：